Гештальт закрыт, вторая часть "Сказок сироты" отрецензирована для "Питерbook`а" вслед за первой. Хочу еще! В смысле, еще Валенте. Это-то роман вполне себе закончен и продолжений не требует.
Писать о втором томе дилогии всегда сложнее, чем о первом. Главное уже сказано, акценты расставлены, курс задан — о чем тут еще говорить? В этом смысле Кэтрин Валенте идеальный автор. В критический момент она всегда готова бросить рецензенту спасательный круг: подводные течения в ее дилогии «Сказки сироты» настолько прихотливы а сюжет причудлив, что рассуждать об этом тексте можно если не бесконечно, то очень и очень долго — с неизменным удовольствием и избегая самоповторов.
Собственно, «В ночном саду» и «Города монет и пряностей» — один большой сюжетно законченный роман, аккуратно разбитый на две равные по объему части. Логичнее было бы выпустить «Сказки сироты» здоровенным омнибусом в полторы тысячи страниц — но такую книгу в метро не почитаешь, да и на полку она встанет с трудом, так что мотивы издателей вполне понятны. Во втором томе загадочная девочка-сирота из сада, окружающего дворец безымянного Султана, продолжает рассказывать наследнику престола истории — жуткие, волшебные, запутанные, порою больные, почти безумные, — а тот по-прежнему внимает ей с открытым ртом, стараясь не упустить ни слова. Но в определенный момент слушатель и рассказчик меняются местами — и вот уже мальчик, путаясь и запинаясь, хриплым голосом читает сказки, чудесным образом записанные на лице маленькой Шахрезады. Все стремительнее меняются декорации, пляшут на стенах разноцветные тени, нить рассказа уводит слушателей по лунной тропинке дальше и дальше, вглубь сказочного лабиринта. В этой истории нет ничего невозможного: здесь родители собирают детей из часовых механизмов и чайных листьев, джины штурмуют живую городскую стену, ежи добывают в горных шахтах золото и самоцветные камни, а узоры на спинах ящериц складываются в стихи и рецепты, формулы и чертежи. Запутанные тропинки повествования приводят героев то в город-призрак из мусора, форму которому придает неутихающий ветер, то на Острова Мертвых, то в земли, где с неба вместо дождя падают осколки стекла.
Тут расплачиваются монетами из детских костей, принимают роды у мертвой богини-Звезды и ведут беседы с воплощенным Голодом, чье тело состоит из зубов, звериных и человеческих, бритвенно-острых и стертых до основания, гигантских и совсем крошечных. Золотая рыбка превращается в девушку, а девушка — в дракона, дети Луны торгуются с водяными-каппами, Жар-Птица танцует на театральных подмостках. Некоторые из персонажей появляются только один раз, другие кочуют из главы в главу — но рано или поздно каждому из них предстоит выступить в роли рассказчика, поделиться сокровенными тайнами, страхами и мечтами, добавить деталей, расширить границы повествования. А то и повернуть на сто восемьдесят градусов все течение истории, как в сказке о двух принцессах: у одной каждое слово превращается в жабу, у другой — в жемчужину, но которая из них злая, а которая добрая, определить по этому признаку невозможно.
В романе полно таких парадоксов, традиционных сказочных архетипов, вывернутых на изнанку и помещенных в непривычный контекст. Если вам кажется, что вы узнали героя и примерно представляете, какая судьба его ждет, не спешите с выводами: «Морфология волшебной сказки» Владимира Проппа тут плохой помощник. Кэтрин Валенте в точности следует совету мастера-каллиграфа из «Городов монет и пряностей»: «Правильной девочке полагается прочитать столько книг, сколько в этом городе кирпичей, а потом она должна написать новые книги, сделанные из старых, как этот город сделан из камней». Стоит подчеркнуть, что в основу романа Валенте положены не только «Арабские ночи» или сказки братьев Гримм, но и куда более экзотические сочинения. В списке благодарностей в конце второго тома автор поминает добрым словом, например, Александра Николаевича Афанасьева, знаменитого русского фольклориста девятнадцатого века и великого собирателя восточнославянских сказок.
При этом на протяжении полутора тысяч страниц Валенте ни на секунду не забывает о главном опоясывающем сюжете, о девочке и мальчике в саду Султана — и постепенно стягивает все линии в одну точку. Когда мы рассказываем историю, даже самую безумную, волшебную, оторванную от реальности, мы так или иначе говорим о себе, определяем границы своей личности, раскрываем внутреннюю суть. Герои «Сказок сироты» не исключение: к чему бы ни вела маленькая рассказчица, как глубоко бы ни погружалась в странные фантазии, в конечном счете она рассказывает нам свою собственную историю. Читателю остается сделать один шаг и предположить, что для Кэтрин Валенте этот роман тоже в какой-то степени автобиографичен. Но в какой именно?.. Хороший вопрос для будущих исследователей жизни и творчества писательницы.
Давно не вспоминал о классике. В честь 23 февраля — рецензия на переиздание моего любимого романа Орсона Скотта Карда, написанная для онлайн-журнала "Питерbook" в 2014 году.
Искупление Эндрю Виггина
Орсон Скотт Кард. Говорящий от Имени Мертвых: Роман. / Orson Scott Card. Speaker for the Dead, 1986. Пер. с англ. Е.Михайлик. — СПб.: Азбука. М.: Азбука-Аттикус, 2014. — 416 с. — (Пятая волна). 5000 экз. — ISBN 978-5-389-06582-6.
Роман Орсона Скотта Карда «Говорящий от Имени Мертвых» переиздан в России после одиннадцатилетнего перерыва — и удивительно своевременно. Да что там: это одна из тех книг, что не теряют актуальности очень долго. Гимн пониманию и ода искуплению, история необратимых потерь и неожиданных обретений. Подходят к концу трехтысячелетние скитания Эндрю Виггина, Эндера-Убийцы, в подростковом возрасте истребившего разумную расу жукеров. За это время он успел стать основателем гуманистического учения Говорящих от Имени Мертвых, без малого новой мировой религии. Но для окончательного превращения в Мессию судьба должна была занести его на захолустную планету Лузитания, где человеческая колония соседствует с народом свинксов — второй разумной инопланетной расой, открытой человечеством за все время его существования...
Как и «Игра Эндера», первый роман цикла, «Говорящий от Имени Мертвых» пронизан христианской символикой. Самопожертвование и возрождение к новой жизни, искупление и жертвоприношение — было бы странно, если бы Орсон Скотт Кард, мормонский проповедник с солидным стажем, от всего этого отказался. Более того, церковь с самого начала играет важнейшую роль в истории Эндрю Виннигана, третьего ребенка в семье. Если перенаселенный мир «Игры Эндера» подчеркнуто атеистичен, а верующие вынуждены скрыть свою принадлежность к какой-либо конфессии, то в «Говорящем...» вера — основа единства человечества. Лютеране, кальвинисты, католики, мусульмане, синтоисты продолжают теологические споры на каждом из Ста Миров, заселенных людьми. Эндер — и Кард — подчеркнуто нейтральны, что не мешает автору провести аналогию между церковью во всем ее консерватизме и человеческим скелетом: кости кажутся чем-то жестким, окаменевшим, неспособным к развитию — но именно они удерживают нашу плоть, придают ей форму.
На страницах этой книги блестящий стратег Эндер преподносит читателям несколько чрезвычайно полезных — с практической точки зрения — уроков поведения в конфликтных, взрывоопасных ситуациях. Судить непредвзято. С каждым говорить на понятном ему языке. Не спешить с выводами — и не принимать решения, соблазняющие своей простотой. Пытаться понять мотивы чужих поступков, взглянуть на происходящее глазами оппонента. Прощать человеческие слабости. Всегда иметь наготове встречное предложение. Ничего сверхъестественного, более того — ничего нового: по большому счету, это азы ремесла переговорщика. Но почему же эти азы даются большинству из нас с таким трудом?..
Автор не скрывает, что «Говорящий...» по сути проповедь — только не конфессиональная, а гуманистическая. И тут хороши все средства, способные донести послание до сердца паствы, заставить услышать и задуматься. Орсону Скотту Карду, мягко говоря, не чужд мелодраматизм. В «Говорящем...» он не стесняется «давить на чувства» и часто балансирует на грани мексиканской «мыльной оперы» — или, скорее, португальской, учитывая контекст: именно этнические португальцы-католики составляют большинство колонистов Луизитании. Но это работает — смешон был бы тот проповедник, что пытается обращаться к слушателям на языке Набокова или Джойса.
«Говорящий от Имени Мертвых», как любая НАСТОЯЩАЯ книга — вещь многослойная и многозначная. И многозадачная, добавлю в рифму. Писать об этом романе можно километрами. Например, о том, как ненавязчиво подводит нас автор к мысли о неразрывной связи между микрокосмом и макрокосмом. Противоречия и непонимание в небольшой общине, в одной семье, раздрай в отдельно взятой голове может стоить жизни целой цивилизации. И наоборот: один человек, деятельно ищущий искупления, способен остановить лавину, которая готова погрести под собой всю планету.
И все же главное, мне кажется, Орсон Скотт Кард сумел выразить в одном коротком диалоге. Буквально в двух фразах:
«— Когда по-настоящему хорошо знаешь кого-то, уже не можешь ненавидеть его.
— А может быть, наоборот — нельзя узнать другого прежде, чем перестанешь его ненавидеть?»
По кинотеатрам не хожу, это категорически не мой вид досуга, но киноведов читаю часто и с удовольствием. Увлекательно пишут. Например, Александр Павлов — слежу за его творчеством с неослабевающим вниманием, ага.
Использовать эпитет «культовый» в рецензиях на новые книги и фильмы давно считается дурным тоном: станет произведение предметом культа или нет, покажет только время, не критикам раздавать эти медальки. Зато в академическом киноведении термин cult film имеет вполне четкое и конкретное наполнение. По определению, которое предлагает нам русская «Википедия», это картина, «ставшая объектом почитания у сплочённой (иногда узкой) группы поклонников, образуя подобие религиозного культа». Иными словами, то, что годами смотрят и пересматривают гики и фрики, в первую очередь представители субкультур: байеры, геи, растаманы, панки, поклонники хоррора и т.д. Плох тот любитель кинофантастики, в коллекции которого нет «Бегущего по лезвию» и «Бразилии» или собиратель винтажного порно, не слыхавший про «Вампирш-лесбиянок».
«Расскажите вашим детям» Александра Павлова — первая книга о культовом кино, изданная в России. Не то чтобы этим явлением у нас совсем никто не интересовался: в приложении приведена солидная библиография, в том числе список исследований, вышедших на русском языке. Другое дело, что отечественные киноведы обычно не акцентируют внимание на феномене cult film. По мнению Александра Павлова, культовое кино — явление преимущественно западное, наш зритель смотрит такие картины в основном дома, за закрытыми дверями, не превращая поход в кинотеатр в миниатюрный перфоманс, причудливый ритуал. Соответственно, справочники по культовому кино до сих пор издавались в основном в США и Европе: наши синефилы предпочитают черпать информацию из других источников, а представители академической науки больше увлечены иными сторонами «текущего кинопроцесса».
Больше всего в списке Павлова, разумеется, американских картин — хотя есть и французские, немецкие, итальянские, даже гонконгские. Из фильмов отечественных режиссеров на страницы книги попали только «Игла» Рашида Нугманова и «Зеленый слоник» Светланы Басковой: ленты некрореалиста Евгения Юфита, иконы «параллельного кино» или, скажем, Алексея Балабанова в перечень не вошли. На самом деле невозможно заранее предугадать, какой именно фильм станет предметом культа: обычно современники, включая влиятельных кинокритиков, встречают такие картины в штыки, а кинопрокатчики плачут горючими слезами, подсчитывая убытки. Многие из этих картин с треском провалились в прокате («Плетеный человек», «Бегущий по лезвию») или были запрещены цензурой («Сало, или Сто двадцать дней Содома», «Ад каннибалов»). Но не обязательно: среди культовых фильмов со счастливой прокатной судьбой числятся, например, «Терминатор» и «Эммануэль».
Границы «группы риска» можно очертить разве что приблизительно. В принципе, культовой может стать любая картина, которая выходит за рамки мейнстрима, бросает вызов хорошему вкусу, нарушает повествовательные традиции, устоявшиеся конвенции, моральные и эстетические нормы. Импрессионизм, экспрессионизм, натурализм и куча других «измов», хоррор, триллер и научная фантастика, эксплуатационное, вульгарное, «невероятно плохое» и «невероятно странное кино»... Пожалуй, единственное, что объединяет все эти работы, от «Кабинета доктора Калигари» до «Пятидесяти оттенков серого» — трансгрессия, «переход непроходимой границы», «преодоление пределов возможного».
Александр Павлов предлагает и более конкретные маркеры — как очевидные, так и не бросающиеся в глаза. Само собой, режиссеры культовых картин часто проявляют обостренный интерес к насилию, телесному уродству, сексуальным перверсиям — а так же к киноцитатам и ироническому обыгрыванию штампов. С высокой вероятностью перед вами культовый фильм, если в кадре появляются карлики, трансвеститы, обрез охотничьей двустволки, бензопила (в качестве оружия) или герою отрезают ухо. И ни в коем случае не забывайте о кроликах — например, о провозвестнике грядущего апокалипсиса Фрэнке из «Донни Дарко»!..
Помимо прочего, сборник «Расскажите вашим детям» — неиссякаемый источник любопытных фактов и нетривиальных интерпретаций. Знали ли вы, например, что психоделический «Крот» Алехандро Ходоровски произвел такое мощное впечатление на Джона Леннона, что лидер «Битлз» спонсировал съемки следующего фильма режиссера? Что «12 обезьян» Терри Гиллиама — ремейк экспериментального французского фильма 1962 года «Взлетная полоса», составленного из сменяющих друг друга фотографий? Что существует минимум пять версий «Бегущего по лезвию», в каждой из которых концепция фильма меняется? Или что Поль Шредер, сценарист «Таксиста» Мартина Скорсезе, вдохновлялся историей «молодого человека, который, посмотрев «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика несколько раз, совершил покушение на одного из политиков-кандидатов в Великобритании» — а сам «Таксист» входил в число любимых фильмов Джозефа Хинкли-младшего, который стрелял в Рональда Рейгана? Обращали ли вы внимание, что в классическом хорроре «Техасская резня бензопилой» вопреки кровожадному названию не пролилось ни капли крови? Или на трехсекундную перебивку в «Касабланке»: вот Ильза (Ингрид Бергман) и Рик на повышенных тонах выясняют отношения — а вот уже герой Хамфри Боггарта закуривает сигарету? Оказывается, киноведы до сих пор не пришли к единому мнению, что произошло между героями за эти три с половиной секунды экранного времени...
Работа Александра Павлова воспринимается не столько как оригинальное научное исследование, сколько как недурная «объяснительная журналистика» — на мой взгляд, это делает книгу обязательным чтением не только для синефилов и профессиональных киноведов, но и для всех тех, кто интересуется философией и движущими механизмами современной культуры. Но и без ложки дегтя тут не обошлось. Для издания, не без оснований претендующего на статус события, у сборника «Расскажите вашим детям» уж больно небрежная редактура. Где-то запятые стоят не на своих местах, где-то потерялся кусок авторского текста... Но настоящая беда здесь с повторами: «исследователь исследует» — для монографии из серии с амбициозным названием «Исследования культуры» это, извините, явный перебор.
Редакция "FanZon" начала переиздание Кристофера Приста с романа "Лотерея" — и, по-моему, сделала концептуально верный шаг, хотя это не самый простой роман автора. В "Лотерее" Прист раскрывается перед читателями, расставляет приоритеты, рефлексирует свой творческий метод. После этого понятнее становятся и другие его романы, будь то "Машина пространства" или "Престиж".
В Архипелаге Грёз
Кристофер Прист. Лотерея: Роман. / Christopher Priest. The Affirmation, 1981. Пер. с англ. Михаила Пчелинцева. — М.: Э, 2016. — 416 с. — (Большая фантастика). Тир. 3000. — ISBN 978-5-699-91659-7.
Самый известный роман Кристофера Приста безусловно «Престиж» — благодаря одноименной экранизации Кристофера Нолана со Скарлетт Йоханссон, Хью Джекманом и Кристианом Бейлом в главных ролях. Но в России британского писателя узнали и полюбили задолго до премьеры фильма: еще в 1979 году в легендарной серии «Зарубежная фантастика» издательства «Мир» вышел его роман «Машина пространства», а в 1983-м в не менее прославленном журнале «Иностранная литература» — «Перевернутый мир». Для эпохи, когда современную британскую прозу у нас издавали дозами сугубо гомеопатическими, это стало настоящим прорывом. Но начинать читать Приста, мне кажется, стоит все-таки с «Лотереи». Хотя бы потому, что этот роман во многом программный: на его страницах автор объясняет, почему пишет именно speculative ficton, странную, причудливую, не укладывающуюся в традиционные рамки прозу — а не бесконечные фантбоевики о космических пауках или унылые семейные саги о жизни современной Англии.
Лондон, конец семидесятых-начало восьмидесятых годов XX века. Великобритания переживает экономический спад, а Питер Синклер, промышленный химик двадцати девяти лет от роду, — свой собственный персональный кризис самоидентификации. На протяжении нескольких месяцев он остается без работы и без дома, от него уходит любимая девушка, умирает его отец: жизнь разрушена, вдребезги и напополам. Но главная проблема в том, что Синклер больше не понимает себя. Кто он, ради чего живет, почему поступает так, как поступает? Чтобы разобраться в себе, Питер начинает сочинять автобиографию — но вместо подробного документального жизнеописания из-под его пера выходит роман о фантастическом путешествии на Архипелаг Грёз, о бессмертии, памяти и любви. Прист обыгрывает это погружение уже на уровне языка: поначалу автор пишет суховато, подчеркнуто архаично, с вкраплениями канцелярита — «нижеследующее я знаю точно», «имея соответствующее желание...» и т.д. Но как только нам открываются ландшафты Архипелага Грёз, стиль Приста становится сочнее, красочнее, ярче и свободнее, эпитеты сильнее, а прямая речь — афористичнее. И вот уже непонятно: то ли англичанин Питер Синклер как одержимый стучит по клавишам пишущей машинки — то ли его тезка и однофамилец, переезжая с острова на остров, придумывает и Лондон, и «Битлз», и Гитлера, и Вьетнамскую войну...
История о писателе, который провалился в вымышленный мир и стал главным героем собственного повествования, мягко говоря, не слишком оригинальна. Если бы все было так просто, «Лотерея» не заслуживала бы отдельного подробного разговора. К счастью, Прист не ограничивается игрой со сменой повествовательных ракурсов. Как и Питера Синклера, автора больше всего волнует тема самоидентификации как таковой. А как разобраться в себе, понять внутреннюю мотивацию, объяснить свои поступки? Только через текст, разумеется: «я есть то, что я написал». Но самоопределение через перечень тривиальных биографических фактов будет заведомо неполным и неточным. Реальная жизнь бессюжетна, последовательность событий — случайна, точная фиксация происходящего ничего нам не даст. Иное дело — самоопределение через метафору. «Я сделал для себя потрясающее открытие, что любое воспоминание неполно и что творческое воссоздание прошлого выявляет истину более высокую, чем самая совершенная память. Жизнь может быть описана на языке метафор... В буквальных ответах на буквальные вопросы нет места для подробностей, для метафор, для повествования». Фантастическая история может быть правдивее любой автобиографии, любого подлинного документа: Лондон и Архипелаг Грёз дополняют друг друга, и единственной шаткой константой в этом море вероятностей остается личность Питера Синклера, — влюбленного, одинокого, брошенного, бессмертного, застрявшего между мирами и безнадежно заблудившегося в своих внутренних лабиринтах.
Цикл об Архипелаге Грёз («The Dream Archipelago»), — самый долгоиграющий авторский проект Кристофера Приста. Первые рассказы из этой серии появились в 1978-м, через два года после «Машины пространства» и через четыре — после «Опрокинутого мира». Много позже писатель вернулся к этой теме всерьез и надолго. На сегодняшний день цикл включает еще три романа: «The Islanders» (2011), «The Adjacent» (2013) и «The Gradual» (2016). Но по большому счету автор никогда не отступал от метода, декларированного на страницах «Лотереи» — даже тогда, когда работал над почти реалистическим «Гламуром» или новеллизировал культовую «Экзистенцию» Дэвида Кроненберга. Постижение мира через метафору — его путь и его выбор. Как говорит один из героев Приста, тот, кто однажды попал на Архипелаг Грёз, уже никогда не вернется обратно. Абсолютно справедливо — особенно если учесть, что никакого «обратно» на самом деле не существует.
Честно говоря, взял эту книгу "в нагрузку" к другим азбучным новинкам: имя автора мне ничего не говорило, название тоже, а аннотация скорее отпугивала. Знаком только переводчик: Грызунова за полную фигню как правило не берется. Ну что, не прогадал: роман доставляет — в самом лучшем смысле слова. Буду следить за автором — тем более что в "Азбуке" пару недель назад вышла и дебютная книга Пессл, "Некоторые вопросы теории катастроф".
Всего лишь кино
Мариша Пессл. Ночное кино: Роман. / Marisha Pessl. Night Film, 2013. Пер. с англ. Анастасии Грызуновой. — М.: Иностранка. Азбука-Аттикус, 2016. — 640 с. — (Большой роман). Тир. 10000. — ISBN 978-5-389-07964-9.
В 2000 году американский писатель Марк Данилевский выпустил в свет сложный и странный роман «Дом листьев», психологический хоррор, отчасти стилизованный под научную монографию о несуществующем фильме. Четырнадцать лет спустя Мариша Пессел повторила этот фокус в книге «Ночное кино»: ее триллер написан в форме журналистского расследования и снабжен обильными псевдодокументальными врезками, а сюжет строится вокруг фигуры вымышленного культового кинорежиссера. Благодаря причудам российского книгоиздания оба романа появились у нас в 2016 году, вот только «Дом листьев» издан тиражом полторы, а «Ночное кино» — десять тысяч экземпляров...
В середине нулевых Скотт Макгрэт был звездой журналистских расследований: писал об уличных бандах и кокаиновых баронах, не боялся ни копов, ни мафии, ни подсевших на измену торчков, во всем шел до конца — и неизменно оказывался победителем. Но последнее дело завело его в тупик, глухой и пыльный, подкосило, сломало карьеру. Объект расследования оказался журналисту не по зубам. Культовый создатель кинохоррора, режиссер-затворник Станислас Кордова превратил свою жизнь в черную легенду, в страшную сказку для взрослых: с конца 1970-х он не давал интервью прессе, с конца 1980-х — не сотрудничал с киностудиями, а снимал свои фильмы сам, в собственном поместье, на деньги семьи. О жизни Кордовы почти ничего не известно, связаться с режиссером невозможно, не существует ни одной его достоверной фотографии. Фильмы Кордовы прокатывают тайно, подпольно: в парижских катакомбах, в заброшенных домах, предназначенных под снос, в глухих закоулках, куда попадет только настоящий фанат-кордовит. Эти картины необратимо меняют зрителей: ходят слухи, что актеры на экране не просто исполняют роли, а страдают и умирают по-настоящему, потому их игра и пробирает до костей. Макгрэт попытался выяснить, так ли это, начал собирать информацию — но его подставили, дискредитировали, публично высмеяли и пригрозили судом. Он лишился работы, жена ушла к другому, забрав с собой маленькую дочку... И вот теперь, пять лет спустя, жизнь подкидывает крепко пьющему репортеру новый шанс. Девятнадцатилетняя дочь Кордовы, виртуозная пианистка Александра, найдена мертвой на заброшенной стройке. Предварительная версия полиции — самоубийство. Но Макгрэт уже закусил удила: докопаться до истины, вывести Станисласа Кордову на чистую воду для него теперь дело принципа...
Если читать эти романы один за другим, с небольшим перерывом, «Ночное кино» выглядит очевидным «ответом Марку Данилевски» — с иным сюжетом, другим темпом и ритмом, но со множеством внутренних параллелей и аллюзий. На первый взгляд роман «Дом листьев» совсем другой: неспешный, бесформенный, распадающийся на фрагменты. Основное действие происходит в уединенном загородном доме, где живет одна-единственная семья, в скромном коттедже, вместившем целую вселенную. Но при этом оба автора искусно работают с материей кинохоррора — и оба имитируют в своих книгах подлинный документ. «Дом листьев» с его избыточностью, лабиринтом сносок и шрифтовыми изысками надо разгадывать — медленно, со вкусом, как романы-кроссворды Милорада Павича. «Ночное кино» написано по всем правилам триллера и несмотря на солидный объем безболезненно глотается за одну ночь. Скотт Макгрэт и пара молодых людей, прибившихся к нему по ходу расследования, проникают то в закрытый BDSM-клуб, где кокаин раздают как чипсы, то в психиатрическую лечебницу для привилегированных клиентов, то в пафосный отель, то в магазин магических артефактов, то в уединенное поместье «Гребень», ставшее обителью адептов изуверского культа. Действие разворачивается стремительно, повороты сюжета непредсказуемы, а дополнительные материалы, раскиданные по тексту (скриншоты сайтов, распечатки чеков, выписки из уголовных дел, фотографии, микрофиши) выглядят именно дополнительными материалами. Пожалуй, единственное исключение — страница, целиком залитая черной краской, графический элемент, подчеркивающий помрачение рассудка главного героя.
Однако роман Мариши Пессл тоже непрост. «Ночное кино» в виртуозном переводе Анастасии Грызуновой переполнено отсылками к классическим фильмам о страшном, уродливом, запретном, от картин Хичкока до работ Полански, от Линча до Кроненберга, от «Пилы» до «Куба» — дополнительный бонус для синефилов, знатоков и ценителей «темных жанров». К безусловным достоинствам романа стоит добавить и то, что ужас с иронией идут тут рука об руку: вторжение на исконную территорию кинохоррора язвительного скептика Скотта Макгрэта, не верящего ни в сон, ни в чох, ни в вороний грай, создает любопытный стереоскопический эффект.
Дебютная книга Марка Данилевского, выпущенная на рубеже веков, стала культовой среди студентов колледжей, молодых американских интеллектуалов, и создала автору репутацию «нового Пинчона». «Ночное кино» Мариши Пессл куда демократичнее: это роман для поклонников «литературы ужасов» и неонуара с потрепанным жизнью, циничным, но обаятельным персонажем в главной роли — и для любителей сенсационных разоблачений, для тех, кто смакует пикантные подробности из жизни голливудских знаменитостей. Впрочем, автору хватает иронии, чтобы отрефлексировать и обыграть нездоровый интерес публики к «скандалам в благородных семействах». Возможно, финал смутит и приведет в недоумение любителей традиционных триллеров — но если присмотреться, именно к такой развязке Пессл готовит читателя на протяжении всего романа. Помните, читая эту книгу важно не забывать любимую фразу Альфреда Хичкока: «Это всего лишь кино». С одной существенной поправкой: это кино — ночное.
облако тэгов
В честь 23 февраля — рецензия на переиздание моего любимого романа Орсона Скотта Карда, написанная для онлайн-журнала "Питерbook" в 2014 году.
